（原载于《信睿周报》第58期，本文图片均由作者提供）
走近一位博物学爱好者的书架，首先映入眼帘的也许是各种各样的动植物图鉴或图谱。当然，在今天，书籍可能已经不是储存博物学知识的唯一载体了，但人们在了解博物学这门认识和记录自然物的学问时，似乎总也离不开用丹青、胶片或像素点阵来呈现的图像。我们甚至很难设想失去了图像（或者只具备某一类特定图像）的博物学会是什么样。同样，科学史研究需要去探讨种种“习以为常”的知识形式的由来，其中就包含图像。时常翻阅科学史读物的人也许已经注意到，科学图像正在成为科学史研究的宠儿——种种历史上的图像材料，已经不再是科学史通俗读物中用来引起读者兴趣的佐料，而是被科学史家当作需要解释和研究的历史现象。
作为一名业余博物学爱好者和职业科学史研究者，我深深迷恋着图像。我相信，博物学图像一方面可以提供关于自然物的知识（以及视觉上的享受），另一方面也是通向反思的入口——比如，博物学中的图像形式或内容就常常唤起我们的惊异感与陌生感，促使我们思考它的由来。在与博物学有关的诸多图像中，关于药用植物（或“草药”）的图像又最吸引我的注意，因为植物药用的历史极为悠久，草药知识广泛存在于东西方，可获得的史料特别丰富。
2020年底，四川大学的博物学史研究者王钊博士向我提议一起整理一批来自东西方不同时代的草药图像，并策划一场以此为主题的展览。这个设想得到了正在筹建中的清华大学科学博物馆的热情支持。王钊博士动员了几位收藏者，给我寄来了上百张文艺复兴以来的西方草药图像原件、多册东亚本草古籍（不少是和刻本），以及部分复制件或现代影印本——王钊博士还和宋画爱好者一起仿绘了几张中国古代的药图。这些珍贵的材料几乎覆盖了东西方最重要的草药文献。经过一个月的整理，我从中挑拣了一批有代表性的图像，清华大学几位爱好植物的同学也协助我查阅了相关资料，最终形成了一个小小的展览。我们把它命名为“百草可观——中西药用植物图像展”，于2021年5月中旬在清华大学科学博物馆开幕。
所谓“可观”，一方面当然是指这些草药图像值得观看，有美学上的价值；另一方面，我们也希望邀请观众一起探讨这样的问题：为何“观看”成了人们接近草药知识的途径？草药又可以怎样的方式被观看？我倾向于将媒介形式（印刷、手绘等）视为一种思路——因为我相信，承载图像的媒介并不是中性的，它也帮助塑造了知识呈现的形式。
对于草药知识的发展史，现有的科学史和医学史研究已经形成了一套很经典的历史叙事。这套历史叙事告诉我们，不论是在中国还是在欧洲，草药知识都具有很强的连续性。换言之，并不是每个历史时代都要另起炉灶，用一套全新的语言和形式来叙述草药知识。东西方草药知识都有可追溯的、稳定的谱系，最初的经典文本起着凝结核的作用，新生的知识附着在其周围积累、生长——这种图景是极为有趣的。
在国人较为熟悉的中国本草学中，这个“凝结核”就是成书于汉代的《神农本草经》（又称《本经》或《本草经》）。该书是本草学中最为重要的经典，记录了365种药物，将其分为上、中、下三品。后世的本草典籍一般都以《神农本草经》为权威的知识来源，并不断以其为骨架，补充新的草药知识。在现今的中医领域，《神农本草经》仍是至关重要的典籍。
在欧洲，地位类似于《神农本草经》的著作是古罗马医师迪奥斯科里德斯（Pedanius Dioscorides）的《论药物》（De materiamedica）。这部作品共有五卷，还被翻译成拉丁语和阿拉伯语，从古代晚期至中世纪一直流传，并出现了针对它的各种评注（commentaries），这一时期的其他草药书也常常征引该书的说法。到文艺复兴时期，复古之风大起，古希腊罗马时代的科学知识受人文主义者追捧，《论药物》持续流行于当时欧洲的医学院。拉丁文书名中的materia medica意为“药用物质”，后来成了一个学科（可译为“药物学”）的代称。
在这种以连续谱系为特点的知识史图景下，图像有着特别的意义：一，最早的东西方药物典籍是没有图像的，后世为它们绘制的图像都是对其所记载植物的一种诠释，这些解释自然不会完全一致，这就带来了名物对应问题，且这一问题将长期存在；二，关于药用植物的知识在增长，人们既可以用图像整理和规范既有的草药知识（如《唐本草》的药图与宋代的《本草图经》），也可以借图像引入关于草药的地方性新知识；三，和文本知识一样，药物图像的制作与生产具有很强的连续性，图像之间也存在复杂的继承谱系——许多草药书中的图像并非原创，而是和文本一样，承袭、仿绘自其他著作。[1] 这意味着，草药图像并不一定代表实地观察的经验，而是被更广的视觉文化和文本传统所规训。
印刷术被发明和采用之前，书籍和重要的文本都是通过手抄的形式来传播的。即便在印本书籍诞生之后，这种“写本文化”（manuscript culture）也未完全断绝。在这种文化中，随书的图像大多都是手绘的。可惜的是，早期的写本材料难以完整保存。比如，在埃及出土过缮写于公元1或2世纪的希腊文草药书残片，其上绘有草药图像，但已十分残破。后来，欧洲人的书写材料从莎草纸转为羊皮纸，书籍的样式也从卷子本转为册子本，我们才得以见到完整的绘图写本。中世纪欧洲留存下了许多草药书抄本，其中不少绘有图像。令今人难以想象的是，写本时代的人们对图像的知识功能多少有所质疑。因为就写本这一媒介而言，图像的手工复制是一个棘手的问题。古罗马博物学家老普林尼（Pliny the Elder）曾经在自己的百科全书式巨著《自然志》（Histoire naturelle）中这样评论绘制药用植物图像的做法：
他们绘制出植物的相似性，并在下方注明植物的特性。但是，当颜色杂多时，图像却是误导人的——当其目的是摹仿自然时，尤其如此；缮写者的准确性也会产生数重危险，带来许多不完美之处。此外，只绘制每种植物生命中的某一时期也是不够的，因为它会随着一年的四季变化而改变其外观。正是出于这个原因，其他作者只给出言辞的描述，有些人甚至不会描述植物的外形……[2]
按照老普林尼的说法，植物的图像乃至形态描述在古典时代并不十分流行。与实地观察和领会植物的内在本性相比，对植物图像的“观看”可能并不必要。对于今天热衷于查阅图像的博物学爱好者来说，这样的看法无疑十分陌生。同时，古典和中古时代还存在另一种今人熟悉的现象——审美或艺术的需要有力地促进了草药图像的生产。在欧洲，最让人惊叹的中世纪绘图草药写本当属《论药物》的维也纳抄本（Vienna Dioscorides）。抄本共491页，绘有400余种动植物，绘图与设色十分精美（见图1）。制作这样庞大的写本，需要付出很高的成本，因此这一写本并不为寻常医家所用，而是贵族观赏的艺术品。中世纪出现的各种精美的草药书可能也是类似性质的读物，如《草药论》（Tractatus de herbis）。这些抄本的图像居中，文本很少且环绕在图像周围（见图2）。这意味着，在抄本制作过程中，图像是先行绘制的，文本只是图像的附注，这颠覆了经典文本统辖图像的传统。
图1 《论药物》维也纳抄本中绘制的酸浆（Physalis alkekengi L.）。
图2 《草药论》（大英博物馆所藏抄本）中的一页，图中所绘的魔鬼在躲避据说可驱魔的贯叶连翘（Hypericum perforatum L.），又称“圣约翰草”（St. John's wort）。
在中国，代表性的手绘本草图谱有南宋王介的《履巉岩本草》（现存明抄绘本）和明代刘文泰等编纂的《本草品汇精要》。前者是一部地方性的本草著作，所绘植物主要是当时生长在杭州一带的山地药用植物；后者是明代的官修本草作品，有彩绘药图1367幅，但从未刊印，因此一般的民间行医者很难得到，但对艺术留有影响，一些当时的画家显然利用过该书的抄本。明代的《食物本草》《金石昆虫草木状》《本草图谱》都大量仿绘了《本草品汇精要》中的图像。值得一提的是，清代康熙年间，清宫曾对《本草品汇精要》进行过重绘，乾隆年间的法国传教士汤执中临摹了这一重绘本，后其画稿在法国整理出版——这是中外博物学交流史的重要一页。
从宋代起，印刷术得到广泛应用，中国的本草绘图也进入了版刻时代。在同一时期，由于前代本草典籍的流散或亡佚，以及四方异域药物的不断流入，宋代官府和士人提出了修订本草典籍的任务。宋仁宗嘉祐年间，在官修的《嘉祐补注本草》成书的过程中，修校本草的士人联合上书，建议官府广泛搜集各地药物，“逐件画图”“别撰图经”，这一建议得到了采纳，于是《本草图经》一书诞生。虽然这本书也亡佚了，但后来的许多本草书（特别是《大观本草》《政和本草》《绍兴本草》等）都征引、仿绘了其中的图像（见图3）。由于印刷工艺的需要，木刻本中的本草图像都是墨线图。
图3 唐慎微《重修政和经史证类备用本草》中的“荔枝”（Litchi chinensis Sonn.）一页。
印刷术使得图像可以精确地大量传播，写本时代的困扰不复存在，这使带图像的书籍盛行起来，而且经常多书共用一图。印刷术的时代也是市民文化勃兴的时期，植物图像逐渐开始不仅为医学领域所用，而且出现了博物学的特征。在陆游的诗作《闲咏园中草木》中，“未暇开编寻本草，且将名品问山僧”一句中的“寻本草”被视为一种士人的遣闲活动。
西方的印本书籍则出现于文艺复兴时代，以木刻本为主。木刻插图是凸版印刷，可与同属凸版印刷的活字放在同一页上，形成“图文并茂”的配合。而凹版印刷（如铜版画）只能单独印刷，这便是后来博物学著作中流行的图版（plate）的由来。早期的欧洲印本图书在形制上还留有中世纪写本的特征，比如会在印刷后再手工描出装饰用的红字。
德国博物学家莱昂哈特·富克斯（Leonhart Fuchs）的《植物志注》（De Historia stirpium commentarii insignes）是文艺复兴时期最有代表性的图像草药书之一。这本书有500余幅木刻插图，由阿尔布莱希特·迈耶（Albrecht Meyer）、海因里希·富勒毛勒（Heinrich Füllermaurer）与维图斯·鲁道夫·史派克勒（Vitus Rudolph Speckle）绘制。今人难以想象的是，对这些画师的监管是富克斯面临的一大问题，他这样描述道：
至于图片本身，每一幅图都描绘了活植物的线条和外形。我们需要特别小心，这些图片应当绝对正确，我们要付出最大的勤勉，以让每种植物的根、茎、叶、花、种子和果实都得到描绘。我们一再有意地避免对植物自然形态的歪曲，不让它们被画家为艺术荣耀而采用的光影和其他手法掩盖住。我们也不允许匠人放任他们的兴致，使图画不能精确地符合于真相。[3]
这里所谓“正确”图像的标准有时也令现代人惊异：富克斯认为，植物应当“完整无缺”地呈现于纸面，但这种“完整”意味着画师须把植物的不同生活阶段（萌芽、开花、结果）同时呈现在一株植物的形态上，或将植物的不同变种整合在同一图像上（见图4）。[4]
图4 富克斯《植物志注说》德文本中绘制的二月瑞香（Daphne mezereum L.），同时绘有花和果实。
文艺复兴时期的另一流行实践，是对植物图像进行手工设色。木刻技术为图书和知识带来的齐一，也因上色而产生了差异，这一点与中国刻本本草书的情况有所不同。
铜版印刷、石印等技术为植物图像开辟了新的可能性，其成果正是我们今天最为熟悉的植物科学画。铜版画使得艺术家能以极为精细的方式呈现植物的各个部分，这也对应于18世纪以来林奈所代表的分类学实践。以形态学为核心的近代分类学要求画师尽可能精确地描绘植物各个器官的细微结构，突出重要的、本质的细节，以将植物区别于近缘类群。在典型的现代植物学图像的绘制中，有时不仅要分绘出植物的不同部分，还需呈现其内部的解剖结构（见图5、图6）。这种对图像的“观看”，要求读图者能够理解植物分类学的科学语言，同时也使这种科学性的视觉成为博物学文化中不可分割的一部分，使植物科学画逐渐成为大众的知识和审美对象。摄影和影像时代的新视觉经验会如何改变下一代乃至数代人所熟悉的知识形式，这也许是未来可探讨的主题。
图5 克勒（Hermann Adolph Köhler）所著《药用植物》（Medizinal-Pflanzen）一书中绘制的欧锦葵（Malva sylvestris L.）。
图6 《原色中国本草图鉴》中新疆百合（Lilium martagon L. var. pilosiusculum Freyn）的画稿原件。
撰文｜蒋澈
注释
